LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ

LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ.

Nos encontramos ante uno de los mejores artistas de la historia del arte, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez considerado figura cumbre de la pintura barroca española. Nació en Sevilla el 6 de abril de 1599 y murió en Madrid el 6 de agosto de 1660. Durante su vida como artista, abordó gran variedad temática, con pinturas de carácter religioso, mitológico, retratos, obras de género etc.

Pasó por varias etapas, comenzando como alumno de la de Francisco Herrera el Viejo, quien no supo aprovechar el gran talento del joven. Así Velázquez  ingresó en el taller de Francisco Pacheco, quien supo orientar al joven alumno sacando todo su potencial, sabiendo que en él se escondía un genio de la pintura. Éste además le orientó hacia el tenebrismo. Durante esta primera etapa, pintó con gran realismo como se muestra en El Aguador de Sevilla. La segunda etapa, la madrileña, dividida en varias, en ella empezó a pintar retratos reales para la corte en Madrid como el de Felipe IV. Su obra más destacada en esta etapa es El Triunfo de Baco, de la mitología clásica. A continuación realizó su primer viaje a Italia en el que pintó la famosa Fragua de Vulcano. En la segunda etapa madrileña destaca La rendición de Breda. En su segundo viaje a Italia pintó Las Vistas del jardín de la Villa Médicis y La Venus del Espejo. Finalmente, en la etapa final regresó a Madrid donde pasó sus últimos nueve años de vida. Hasta 1660, logró las obras más extraordinarias con una pincelada cada vez más suelta. Además empleó la luz representando de forma magnífica la perspectiva aérea.  Entre ellas, destacan Las hilanderas y Las meninas, obra que comentaré a continuación.

Las meninas, o La familia, como también ha sido llamada, es considerada la obra más famosa de Diego Velázquez. Se cree que fue pintada por el genial artista sevillano en 1656.  Aunque no fue su último trabajo, en esta obra el autor alcanza la cúspide de su evolución constante y realiza una obra que en un sentido pictórico, jamás podrá ser superada. Es el súmmum de la historia de la pintura. Según Antonio Palomino, la fecha es bastante razonable si tenemos en cuenta que la infanta Margarita nació el 12 de julio de 1651 y aparenta unos cinco años de edad. Nos situamos así en la época del Barroco, siglo XVII, cuando España era uno de los grandes defensores de la Contrarreforma Católica.

Analizando los aspectos técnicos de la pintura, podemos afirmar que es un óleo sobre lienzo, de 310 por 276 centímetros, como ya he nombrado, de arte o estilo Barroco. Para clasificarlo de una forma general, debemos destacar primero que hay diversas interpretaciones sobre lo que el autor quería pintar realmente. Unos dicen que el cuadro es un retrato colectivo, una instantánea de la infanta y a las meninas, y de la vida en el palacio. Otros, piensan que Velázquez pinta a los reyes, reflejados en el espejo que vemos al fondo, ya que parecen posar para él. Pero esta opción debemos eliminarla puesto que no se ha encontrado ningún cuadro de los reyes de tales dimensiones. Entre todas, la que parece ser la real, es la que dice que el autor solo pretendía proponer un juego al espectador, mediante un recurso artístico, ya que lo que realmente quería pintar es lo que vemos en el cuadro, tal y como puede apreciarse. Él ya lo tenía así en mente.

Refiriéndonos a los personajes que aparecen, encontramos que la figura principal es la Infanta Margarita, pintada con unos cinco años de edad, uno de los personajes de la familia real que más pintó Velázquez, a la que pintó por primera vez con tan solo dos años de edad. A su izquierda se encuentra Isabel de Velasco, que se encuentra de pie con la falda de guardainfante en actitud de reverencia. Es una de las meninas de la infanta. Se les llamaba así a las mujeres que desde corta edad entraban en palacio a servir a la reina o a las infantas. A la derecha de la Infanta, se encuentra María Agustina Sarmiento de Sotomayor, la otra menina que ofrece agua en un búcaro y se reclina ante la Infanta. Por otra parte, vemos a Mari Bárbola, la enana que vemos a la derecha del cuadro, que entró en palacio en el año que nació la Infanta. A su lado, Nicolasillo Pertusato, enano de origen noble que llegó a ser ayuda de cámara del rey, situado en primer término junto a un perro mastín en actitud de reposo. Marcela de Ulloa es la encargada de cuidar y vigilar a las doncellas que rodeaban a la Infanta Margarita, representada en la pintura con vestimentas de viuda y hablando con otro personaje, el cual es el único del que no tenemos constancia. El mayordomo José Nieto, observa la escena desde la escalera del fondo. También, aparecen reflejados en el espejo que observamos, los reyes Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. Por último, aparece la figura de Diego Velázquez el propio autor, de pie, delante de un gran lienzo y con una paleta y pincel en sus manos y la llave de ayuda de cámara en la cintura. Una curiosidad que observamos en su autorretrato es que lleva en el pecho el emblema del caballero de la Orden de Santiago, el cual, según algunas fuentes fue pintado posteriormente cuando fue admitido en esta orden en 1659. Otros dicen que lo pintó el mismo para resaltar la figura de artista.

El espacio representado corresponde al llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid, estancia rectangular de unos veinte metros de largo y cinco de ancho, que tenía una escalera al fondo y se iluminaba por siete ventanas, aunque el autor solo pinta cinco de ellas al cortar la sala. Este lugar estaba decorado con pinturas mitológicas copiadas de Rubens, que podemos apreciar al fondo de la estancia.

En cuanto a la composición, podemos decir que es enormemente compleja. El pintor nos presenta a once personas más el perro mastín, situadas en torno a dos ejes que determinan el cuadro, vertical y horizontal. Así, el autor logra principalmente un juego de verticales y horizontales que aparece compensado por la doble curva desde el pintor a Marcela de Ulloa y de ella a Nicolasillo. Podríamos decir que tiene varias composiciones: en primer lugar, la triangular. Encontramos un triángulo irregular cuyo vértice es la menina Isabel de Velasco. También, si tomamos como vértice la cabeza del mayordomo, observamos un triángulo diferente. Además, otro triángulo isósceles recoge a Margarita y a Agustina de Sarmiento. Por otra parte, podemos ver un círculo perfecto tomando como puntos las cabezas de la Infanta y las meninas de sus lados, junto con la cabeza del pintor. Hay que destacar que varios personajes miran al espectador directamente. Encontramos varias diagonales, como la que se forma desde la cabeza del pintor pasando por la cabeza de la Infanta, otra en la posición inclinada de una de las meninas, también en la que forman las cabezas de los personajes a la derecha del cuadro y la diagonal formada por la mirada de la menina de la izquierda de Margarita hacia ella. Todas las figuras se sitúan en tres planos distintos dando tridimensionalidad.

Uno de los aspectos por los que destaca principalmente el cuadro es el conjunto de  perspectivas. Podemos observar el uso del la perspectiva lineal, tomando como punto de fuga la puerta del fondo, de la que saldrían varias líneas imaginarias. Además también predomina la perspectiva aérea, que como sabemos consiste en una degradación de color a medida que se alejan las figuras representadas, pintando con mayor claridad las situadas más cerca del espectador y difuminando los contornos a medida que se alejan, creando así la sensación atmosférica entre las figuras. Observamos también un juego espacial importante, ya que la escena está tomada desde un ángulo de la estancia que se cierra a la derecha con el escorzo de una pared, otros escorzos son por ejemplo, el que presentan la puerta, el perro etc.

Refiriéndonos a la luz, encontramos varios focos. En primer lugar, el potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha, inunda el primer plano, apuntando directamente a la infanta, a María Agustina Sarmiento y, parcialmente a la otra menina, pero deja en contraluz a los enanos, el perro y el rostro de Isabel de Velasco. El segundo plano permanecería así en semipenumbra. Por otra parte, en el fondo encontramos un nuevo foco de luz, que surge de la puerta entreabierta por el mayordomo en las escaleras. El espejo quedaría también ligeramente iluminado.

Como ya he nombrado, la pincelada empleada no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Además, realiza con gran genialidad las texturas y calidades, como observamos en el brillo de la seda de los vestidos, y el gran realismo que logra en el perro. Interesante es también el espejo del fondo, del que ya he hablado, que podría estar influenciado por el espejo representado en la obra El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck.

En cuanto a la gama cromática utilizada por el pintor, podemos decir que predominan los grises o blancos grisáceos y los ocres de los vestidos, también tonalidades plateadas, al tiempo de las notas de color rojo distribuidas por el lienzo, como es la Cruz de Santiago, los colores de la paleta de Velázquez, el búcaro, los detalles en la infanta y de la menina, y el rojo en el traje de Nicolasito. Así, el color rojo estaría clasificado en los colores primarios. La suma de los colores primarios daría el blanco y el negro apreciables principalmente en el segundo y tercer plano, tanto en algunos ropajes de los personajes como en la oscuridad de la habitación. Por otra parte, como colores terciarios encontramos el marrón, en distintas tonalidades, principalmente en partes del pelo del perro y en el pelo de algunos personajes. En colores cálidos situaríamos el rojo, ocre y  marrón, que predominan más en el primer plano,  y en colores fríos, los grises o blancos grisáceos, junto con los negros.


Actualmente podemos encontrar la obra en el Museo Nacional del Prado en Madrid.

El cuadro de Las Meninas ha tenido gran influencia en las obras de otros autores como, Luca Giordano, Juan Bautista Martínez del Mazo o Francisco de Goya y Lucientes. Influye también en el escultor Manolo Valdés que realizó Las meninas de bronce.

Por último, encontramos algunas citas relacionadas con la obra:

Carl Justi dijo: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".

Frente al cuadro, al ver la pintura tan parecida a la realidad, el poeta romántico francés Théophile Gautier exclamó: "¿Dónde está el cuadro?".

Cuando se le preguntó a Dalí qué salvaría del museo del Prado en caso de incendio dijo «el aire de Las Meninas».^[

El pintor barroco Luca Giordano dijo del cuadro que era “la teología de la pintura”

Martirio de San Felipe

Martirio de San Felipe 

El autor de este lienzo de tema religioso pintado al óleo en 1939 es José de Ribera nacido en Játiva (Valencia) en 1591. Debido a su procedencia española en Italia se dió a conocer por "El Español", sobrenombre que derivará, debido a su pequeña estatura, en "El Españoleto". Se caracteriza por ser el máximo exponente de la Escuela tenebrista dentro del Barroco español. Sus padres Simón Ribera y Margarita Cuco formaban una humilde familia; concretamente, Simón era zapatero. En el seno del matrimonio nacieron dos hijos más, llamados Vicente Miguel y Juan. En el año 1597 su padre Simón Ribera enviudó y volvió a contraer matrimonio.
José de Ribera fue un pintor y grabador español del siglo XVII, que desarrolló toda su carrera en Italia, país donde vivió muchos años; allí estuvo muy influenciado por Caravaggio, Tiziano, Veronés, Rembrandt y otros pintores renacentistas. En Nápoles contrajo matrimonio con Catalina Azzorino y tuvieron cinco hijos. Respecto a su pintura se observa que poco a poco se fue alejando de los violentos contrastes tenebristas, cada vez era más clara y luminosa.
Esta obra pictórica de su segunda etapa pictórica (ya que este tuvo varias etapas) pertenece a la escuela española del siglo XVII, en la que destacan los fondos luminosos, las tonalidades claras y el dominio de la diagonal en la composición. El cromatismo se aleja de los tonos terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia veneciana. Por ello sus cuadros adquieren luminosidad y color. En los últimos años recuperó el tenebrismo de su juventud. Y A la muerte de su esposa, envejecido, vuelve a ennegrecer sus fondos, borra el paisaje luminoso. Sus personajes surgen de la oscura noche o parecen volver a ella.
El tema  de la obra es el martirio de San Felipe, es un tema religioso católico donde se  muestra a San Felipe en el momento de su ejecución. En el lienzo se representa a Felipe de Betsaida, uno de los apóstoles de Jesús, según cuentan las sagradas escrituras, Felipe era un seguidor de Juan el Bautista y estaba con él cuando Juan señalo a Jesús como hijo de Dios. Fue martirizado y crucificado en Hierápolis, pero atado con cuerdas y no con clavos como a Jesucristo. Ribera representa el cuadro en un momento de sufrimiento contenido como se puede apreciar en el rostro del mártir. Esta obra ha dado lugar a confusiones como la creencia de que el protagonista fue San Bartolomé en lugar de San Felipe, lo cual fue rechazado y aclarado ya que era imposible que se tratara de San Bartolomé porque en la escena no está representado el cuchillo con el que fue degollado y se asigna a San Felipe ya que este fue crucificado con cuerdas no con clavos.
En el óleo podemos observar  distintas figuras que expresan y simbolizan cosas diferentes. A la derecha hay un grupo de personas que curiosean la escena y parece que la comentan. A la izquierda por el contrario las personas que aparecen están ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que sostiene en sus brazos un niño pequeño y que mira hacia el espectador, poniendo el contrapunto tierno y delicado a la crueldad que domina el resto de la escena. Algunos críticos han querido ver en esta figura una alegoría de la Caridad cristiana. La obra está Firmada y fechado sobre la piedra, en el ángulo inferior derecho.
Por su técnica y situación se trata de un cuadro pintado al óleo sobre lienzo cuyas medidas son       234cm x 234cm.
La composición gira entorno a dos diagonales, una va desde la mano derecha del santo hasta el pie izquierdo del mismo y la otra va desde las las figuras que se ven a nuestra derecha hasta el pie de uno de  los que le elevan al santo. Todo ello se contrasta con la verticalidad del palo de la cruz y de las cuerdas. También se aprecia la línea quebrada formada en el cuerpo del santo; y más arriba se observa que el espacio cerrado formado entre los brazos del santo y la barra de elevación forman un triángulo; a su vez esta barra presenta horizontalidad.
En cuanto  al dibujo se observa que no está definido o minucioso.
Respecto a los colores destacan por contraste el rojo del ropaje de uno de los verdugos que es un color cálido con el azul del cielo que es un color frío; ambos colores son primarios. A su vez predominan el marrón, verde, gris y amarillo en tonalidades oscuras; todos estos colores son fríos y secundarios.
En cuanto a la luz podemos decir que proviene del exterior, es natural, e influye sobre todo en el pecho de San Felipe. También se puede apreciar rasgos derivados del tenebrismo de Caravaggio en la parte derecha del mártir y rasgos de las pinturas venecianas en la luminosidad de los rostros de las personas. Estos colores y luz remarcan y agudizan la angustia y el dramatismo ante el martirio.
Por otra parte podemos observar que el autor consiguió dar realismo mostrando diversas calidades de superficies y texturas como la madera de la cruz, el pelo, las cuerdas, la piel de los personajes y los músculos de los verdugos que reflejan el esfuerzo físico en brazos y piernas ya que están alzando al Santo. Todo esto se consigue gracias a la pincelada suelta.
Este lienzo da al espectador una sensación clara de realismo, emoción y teatralidad, que están presentes en gran parte de las obras de José Ribera y propias de esta época, el barroco.
* Medallón dedicado al pintor José de Ribera en la fachada del Museo del Prado. Madrid. Medallón esculpido por Ramón Barba en 1830.

La sagrada familia del pajarito

Esta obra fue realizada hacia 1650 con una medida de 144 x 188 cm. su nombre completo es la Sagrada Familia del pajarito, debe este nombre al pajarito que el niño esta mostrando con la mano derecha al perro que se encuentra a sus pies. Es una pintura realizada en óleo sobre lienzo y responde a la técnica tenebrista del Barroco.

A pesar de ser una escena, en apariencia, familiar y cotidiana, en realidad se trata de un tema religioso y los personajes que aparecen son la Virgen María, San José y el Niño Jesús. Es un canto a la vida domestica y al trabajo representado por el banco de carpintería de San José y el costurero de la Virgen.

Nunca antes San José había tenido tanta importancia en el arte pero con la Contrarreforma que se dio en el Barroco, la devoción a este creció ya que se le consideraba la personificación de la generosidad. Al principio se pensaba que no había influenciado en la educación del niño Jesús aunque a medida que pasaba el tiempo se le consideraba más importante.

El autor de este cuadro es Bartolomé Esteban Murillo (1617- 1682) nació en Sevilla, era el menor de 14 hermanos y eligió el sobrenombre de Murillo por el apellido de su madre. Evolucionó hacia formas propias llegando a anticipar el rococó en algunas de sus obras como La Inmaculada Concepción o el Buen Pastor. En 1660, tras su estancia en Madrid, funda la escuela Sevillana junto con Francisco de Herrera. Sus obras estaban condicionadas por la clientela que era en su mayoría eclesiástica por eso su principal tema es el religioso.

Centrándonos en la obra, se puede ver a La Virgen María que hace un alto en sus tareas (que eran hilar y tejer) para comer una manzana y contemplar a su marido, San José y su hijo, el Niño Jesús. Este se encuentra apoyado en los brazos de su padre mostrando una escena tierna entre padre e hijo. A San José se le muestra como un padre vigilante, solícito y protector, junto con el niño, es el protagonista de la obra. Nada aparece como divino o celestial, es una escena familiar, representando lo cotidiano (cómo será característico en la obra de Murillo).

Respecto a su composición se puede observar un triángulo en el centro de la imagen formado por San José, el niño Jesús y el perro que se encuentra en el suelo, a los pies de ambos. Estos tres personajes también forman una línea diagonal formada por sus miradas entrecruzadas. La Virgen se encuentra en un segundo plano colocando así como personajes principales a San José y al Niño, lo que aporta profundidad al cuadro.

El movimiento viene marcado por la rueca que esta hilando la Virgen ya que su hilo se encuentra en movimiento.

Como es característico en el Barroco, se puede apreciar un contraste entre colores claros y oscuros. El fondo de la habitación representada es oscuro y neutro lo que hace que los rostros de los personajes destaquen más. Tiene una tonalidad oscura donde destacan la tela que San José tiene sobre sus piernas que es de color oro cálido y el blanco de la ropa del niño Jesús y del perro que es un color frío.

La luz proviene de un foco situado a la izquierda del cuadro que ilumina frontalmente al niño y al perrito y los rostros de San José y de la Virgen pero deja en penumbra el fondo.

Cabe destacar que en este cuadro los detalles son también muy importantes como el cesto de labor de la Virgen, los pliegues en el manto de José, el gesto delicado del perrito, el banco de herramientas de José con la sierra de mano, etc.

Esta obra ha estado documentada en varias colecciones como la de Napoleón pero finalmente ingresó en el Museo del Parado, donde se encuentra ahora, en 1819. En ella se pueden ver algunas influencias de autores como Rafael y constituye una cuna entre el Barroco y el Rococó.

EL RETRATO ECUESTRE DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES

Esta obra pertenece al barroco y se desarrolló principalmente en el siglo XVI. El Barroco es una evolución del Renacimiento a partir de la ruptura que el manierismo había hecho con pureza clasicista.

El autor de esta obra es Diego Rodríguez de Silva y Velázquez y se puede decir de él, que es una de las figuras cumbre de la pintura universal. Nació en Sevilla el 6 de Abril de 1599 y murió el 6 de Agosto de 1660.

A lo largo de su vida se pueden diferenciar seis etapas: la etapa sevillana, primera etapa madrileña, primer viaje a Italia, segunda etapa madrileña, segundo viaje a Italia y por último la etapa final en Madrid. Este cuadro concretamente pertenece a la segunda etapa madrileña, ya que la datación de la obra es de 1638. Durante esta etapa realizo numerosos retratos, y la obra más importante de este periodo es La Rendición de Breda.

Esta obra la encargó el propio Conde Duque de Olivares, y además debemos considerar este retrato como uno de los más apreciados por Velázquez, ya que el Conde Duque de Olivares no era solo un noble de la corte madrileña, sino que ocupaba un cargo de especial importancia.

El tema de la pintura es un retrato ecuestre, en el que aparece el Conde Duque de Olivares montado en un voluminoso caballo. Al Conde se le representa con una armadura, un sombrero, una banda y una bengala, que representaba su condición de jefe del ejército.

Respecto a su técnica es un óleo sobre lienzo. Conviene indicar que el artista pintaba al “alla prima”, esto significa que previamente no realizaba ningún boceto o dibujo previo. Así pues, en este retrato podemos ver alguna modificación como por ejemplo, en las patas del caballo.

Sus dimensiones son grandes, pues mide 2,3 metros de ancho y 3,1 metros de largo. Los colores que más se aprecian son los tonos pardos y oscuros con algunos rojos. También se pueden apreciar los tonos verdes y azulados que nos dan sensación de lejanía, lo que acaba provocando una perspectiva aérea. Además se ven detalles dorados en la armadura y en las correas del caballo.

En cuanto al paisaje, es un claro ejemplo de paisaje Velazqueño.

Según la composición se ve claramente dos diagonales que se cruzan en el centro. La primera la forma el lomo del caballo, que desciende desde la izquierda (cabeza) hasta la derecha (cola) y la segunda diagonal asciende desde la izquierda hasta la derecha y es la que forma el cuerpo del conde, erguido sobre el caballo. Ambas se cruzan exactamente en el centro de la imagen, así, el conde ocupa el eje de simetría central. A la vez, se está creando una especie de vínculo visual entre la mirada del conde y la del espectador.

También observamos un naturalismo real y logrado. El rostro del conde aparece tal y como era en realidad. Los pliegues del fajín cuelgan de una forma muy realista, y las crines del caballo ondean al viento, con naturalidad.

Por otra parte, hay un estudio de la profundidad y un tratamiento adecuado de la luz y de la sombra. La luz proviene del lado izquierdo del cuadro y las sombras se proyectan en la dirección opuesta, también con un notable realismo.

Esta obra la quería el Conde Duque de Olivares para decorar el palacio en el que residía y una vez que se abrió el Museo del Prado, en 1819, el cuadro se encuentra expuesto allí de forma permanente, junto con otras obras de Velázquez.

Una pequeña curiosidad es que el papel blanco que se ve en la zona inferior izquierda tiene, diversas interpretaciones sobre que puede significar, y una de ellas es que el artista Velázquez lo deja en blanco en vez de firmarlo porque él era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Duque de Olivares.

Cúpula de San Pedro del Vaticano

San Pedro del Vaticano

Roma fue una ciudad con doble función: residencia territorial  del estado eclesiástico y el centro de la iglesia Católica.  Para ello los Papas realizaban una política de construcciones representativas de la iglesia que ponían en manos de múltiples autores conocidos de la época del Cinquecento para lograr una ciudad con mayor prestigio y rango.  La construcción del actual edificio, sobre la antigua basílica constantiniana, comenzó el 18 de abril de 1506, por orden del papa Julio II, y finalizó el 18 de noviembre de 1626, participando en su realización algunos arquitectos renombrados como Donato Bramante, Miguel Ángel o Bernini.

El papa Julio II se propuso continuar las obras iniciadas por Nicolás V, lo que le llevo a encargar a Bramante mediante un concurso la construcción de la iglesia sobre el espacio de la antigua basílica Constantina. Bramante proyecto una planta de cruz griega inscrita en un cuadrado con cuatro torres en los extremos y una cúpula esférica sobre un tambo dórico. Al morir Bramante continuo con la construcción Rafael introduciendo modificaciones como la planta de cruz latina, un proyecto que será abandonado y dejado en manos de Miguel Ángel donde vuelve al proyecto primitivo de cruz griega. Centro principalmente su esfuerzo en la construcción de la cúpula a la que dio mayor altura (131m), la cual fue terminada por Giacomo Della Porta.

Maderno al prolongar una de las naves transformo la iglesia de planta central en una de planta longitudinal construyendo también la fachada.

La Fachada principal es clásica y posterior a la iglesia. Compuesta por dos niveles:

-Nivel bajo: Compuesta por columnas de orden corintio.  La fachada de adelanta en su parte central, coronada por un frontón triangular. Formado por 3 puertas, la Central, más alta y ancha de las tres formada por un arco de medio punto. Sobre ella se encuentra un balcón también de medio punto más amplio que los dos vanos laterales.

Se va retrayendo y se encuentran dos cuerpos flaqueando las puertas. Esto es flanqueado a su vez por 2 intercolumnios a cada extremo con dos hornacinas, una interior con frontón curvo y otra superior simple con frontón triangular y un pequeño balcón.

-Nivel superior: Tiene pilastras que se corresponden con las columnas del nivel inferior de orden corintio. Donde se aprecian distintos vanos alineados. En su parte más alta encontramos diferentes esculturas que representan a diferentes personajes de la cristiandad con una clara jerarquía con Cristo en el centro portando la cruz.

La Cúpula 

La cúpula destaca por la pureza y perfección de líneas que pone en manifiesto la destreza del arquitecto y importancia tan grande que adquirían los estudios de matemáticas, geometría y perspectiva además de las investigaciones greco-romanas. Esta es la unión perfecta del mundo pagano y el mundo cristiano, pues parte de elementos del mundo antiguo realiza la iglesia que es el centro de la cristiandad. Encargada por el Papa Pablo III, y en ella Miguel Ángel partió del proyecto realizado con anterioridad por Bramante.

Miguel Ángel reforzó los elementos constructivos para hacer la cúpula mucho más elevada (131m) rechazando la idea de Bramante de disponer una cúpula similar a la del panteón, invisible en el exterior y opto por el modelo iniciado por Brunelleschi en Santa María de las Flores, por lo tanto se dice que esta cúpula es una evolución del modelo florentino; como Brunelleschi, dispuso un doble casquete con una falsa bóveda interior y una exterior, ambas nervadas y con un espacio hueco entre ellas que permite acceder a la esbelta linterna. La cúpula es circular y ovalada. Sus 42m de diámetro apoyan sobre reclinas que parten de cuatro robustos pilares que ocultan los contrafuertes que organizan el espacio central de la basílica y contrarrestan los empujes de la cúpula. La cúpula se asienta y eleva sobre un tambor rodeado de ventanas cuadradas con frontones triangulares y curvos, coronado por un gran friso decorado con guirnaldas. El peso también está repartido gracias a las cuatro pequeñas cúpulas que se encuentran en las esquinas del cuadro central. Los nervios exteriores rodeados también de ventanas que permiten aligerar el peso e iluminar el interior a lo que también contribuye la linterna que marca el eje vertical.  La combinación de colores procedentes de los mármoles de las estatuas, suelo, el dorado y la luz natural de las ventanas llevan a formar un interior hermoso y de gran belleza.

Todo el exterior se caracteriza por la disposición de pilastras que enmarcan ventanas y balcones.

Bernini diseño la plaza de San Pedro con el objetivo de devolver a la cúpula de Miguel Ángel su importancia y grandeza.

El baldaquino de San Pedro del Vaticano

El baldaquino de San Pedro del Vaticano fue realizado por Bernini entre 1624 y 1633. Gian Lorenzo Bernini, arquitecto, escultor y pintor italiano, nació en Nápoles en 1598 y murió en Roma en 1680. Se formó en el taller de su padre Pietro, escultor manierista, y se enriqueció con el estudio de las obras más importantes del Cinquecento italiano.
En sus obras más tempranas (Eneas, Anquises y Ascanio, El rapto de Proserpina) resultan ya evidentes la ruptura con el manierismo tardío y una concepción radicalmente distinta de la escultura; el intenso dramatismo, la grandiosidad y la búsqueda de efectos escenográficos están ya presentes en estas primeras creaciones.
Bernini fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro por el papa Urbano VIII y desde entonces hasta su muerte trabajó para los sumos pontífices.
Su mejor aportación a la basílica de San Pedro fue la columnata que rodea la plaza, justo delante del templo.
Aunque en menor medida, Bernini trabajó también para mecenas privados, y fruto de esa colaboración es la obra quizá más representativa de su estilo escultórico, el Éxtasis de santa Teresa.
Bernini fue el gran genio del barroco italiano y el mayor representante del catolicismo triunfante del periodo que siguió a la Contrarreforma católica. Sus cualidades personales hicieron de él un líder, que sirvió a ocho papas, varios monarcas e innumerables cardenales y príncipes, con un éxito casi ininterrumpido. Las creaciones de Bernini representan la culminación de las aspiraciones religiosas, políticas y humanas de su época, con una técnica prodigiosa y una imaginación desbordante.

La obra fue encargada por Urbano VIII (Papa de la Iglesia católica entre 1623 y 1644) con una doble finalidad, por una parte para resaltar el altar así como el lugar donde se encuentra enterrado San Pedro, y por otro lado hay que ver en este monumento una exaltación del poder papal así como del propio Urbano VIII y de los Barberini, familia a la que pertenecía.

Se construyó en un momento en el que el cristianismo se había dividido y el protestantismo denunciaba la autoridad papal como un poder meramente terrenal, la Iglesia Católica ve en el nuevo estilo artístico una posibilidad de hacer propaganda de todos los dogmas rechazados por los protestantes y reivindicar el poder del Papa como un poder legítimo otorgado directamente por Cristo a través de San Pedro, considerado el primer pontífice y sobre cuya tumba se levanta el monumento.

El baldaquino se encuentra en el interior de la basílica de San Pedro del Vaticano, mas concretamente en el crucero de la basílica sobre el lugar en el que se supone que se encuentra la tumba del apóstol San Pedro y bajo la gran cúpula de Miguel Ángel.

Un baldaquino o baldaquín se define como una especie de templete formado por cuatro columnas que sostienen una cúpula o dosel plano y destinado a cobijar el altar cuando tiene posición aislada.

El baldaquino fue realizado en bronce (sacado del panteón de Agripa) negro, dorado y mármol para la base. Mide 28 metros. No tiene ninguna función pero si da un gran simbolismo. Fue la primera obra de Bernini.

En la base de cada columna encontramos un escudo pontificio de la familia Borghese.

Los 5 órdenes de arquitectura de Vignola publicada en 1562 explican como realizar la columna salomónica. Estas columnas se utilizan en arquitectura y escultura.

Recibe el nombre de columna salomónica por la creencia de que estas columnas estaban levantadas en el templo de Jerusalén mandadas por el rey Salomón. Tienen un fuste helicoidal decorado con anillas y envueltas de hojarasca (elemento importante en el Barroco) con elementos vegetales. Las columnas se rematan con un orden compuesto.

Estas columnas arrasaron en todo el continente, ya que representaban el dinamismo del Barroco.

Sobre las columnas destaca un entablamento con volutas pergaminadas creando un juego cóncavo y convexo lo que da un gran dinamismo, también parten unas volutas ascendentes que se unen para rematar en una bola del mundo dorada sobre la que se asienta una cruz. Esta cruz simboliza a la iglesia Universal.

Los cortinajes dan símbolo de espectáculo y teatro. Están decorados con abejas de los Barberini.

En las cuatro esquinas encontramos ángeles. Sobre los doseles tenemos esculturas de niños  que portan los atributos del poder papal.

Por último tenemos en el techo del baldaquino el espíritu santo.

LA VILLA MÉDICIS.

El autor de la Villa Médicis es Diego Rodriguez de Silva y Velázquez, más conocido por su segundo apellido. El sevillano llevó a cabo una pareja de cuadros bajo el título de Vista del jardín de la Villa Médicis, en Roma, aunque nosotros nos centramos en el que también es conocido como “fachada de Grotto-Loggia” o “el atardecer”, donde la figura humana tiene menos importancia.

 

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez es considerado uno de los mayores exponentes del arte y en especial de la pintura, tanto barroca como mundial.

Nació en el año 1599 en Sevilla, ciudad que por entonces era uno de los dos centros fundamentales de España ya que poseía el monopolio del comercio con América, lo que propició la variedad de nacionalidades y de contrastes, sirviendo este ambiente de inspiración para muchos artistas. Su padre, era de origen portugués, y su madre era sevillana. De ésta última adoptó, tal y como era tradición en Portugal, el apellido por el que se le conoce.

Velázquez inició su formación artística a muy temprana edad. En 1609 pasó unos meses en el taller de Francisco Herrera el Viejo, pero su pésimo carácter provocó que el joven aprendiz ingresara en el taller de Francisco Pacheco, pintor y escritor que gozó de gran prestigio en su época y que prestó mucho interés al arte de la pintura, considerado todavía como oficio de bajo nivel. De esta manera pasó seis años aprendiendo y absorbiendo todos los conocimientos que Pacheco le proporcionaba, hasta que, en la primavera de 1617, Velázquez superó el examen requerido para la práctica del arte consiguiendo la licencia pero no sólo de carácter local, sino de carácter nacional. Así, podía abrir un taller y ejercer como maestro.

Al año siguiente, Velázquez se casó con la hija del que había sido su maestro, Juana, con la que tuvo dos hijas.

 

La trayectoria pictórica de Velázquez puede dividirse en varias y diferenciadas etapas. La primera es conocida como etapa de formación o de Sevilla, que se inició en 1617 y que duró hasta 1622. Ésta se caracteriza por una clara influencia del manierismo y del tenebrismo, con fuertes contrastes entre luces y sombras, colores terrosos, estilo sencillo, y realismo, con contornos bien dibujados. Destacan temas de la vida cotidiana y bodegones, con cuadros como Cristo en casa de Marta, o El aguador de Sevilla.

 

Esta etapa es sucedida por la etapa en la corte, de 1623 a 1629, siendo Pintor Real, lo que le facilitó el conocimiento de otros grandes artistas. En este período realizó retratos con un estilo sencillo, como el Retrato de Felipe IV.

Su encuentro con Rubens, que visitó Madrid en 1629, le sirvió de influencia y de impulso para viajar a Italia al año siguiente, además de que le acercó al humanismo y a la mitología. Así, en este mismo año terminó su cuadro Los Borrachos o El Triunfo de Baco.

 

De 1629 a 1631, realizó su primer viaje a Italia, donde conocerá obras de los pintores italianos que le sirvieron de inspiración. En Roma estuvo residiendo casi un año. De esta manera abandonó el tenebrismo, cultivó el desnudo masculino, evolucionó en los colores y apareció su preocupación por la perspectiva y la profundidad. Además conoció al pintor español Ribera.

De esta etapa destacan obras como La fragua de Vulcano.

 

Volvió a Madrid, donde estará de 1631 a 1649, comenzando de nuevo otra etapa como retratista, aunque también realizó pinturas históricas y religiosas. Su dibujo ahora es más suelto, las figuras menos rígidas y el espacio se llena de aire, presagiando la perspectiva aérea. Destacan El príncipe Baltasar, El Conde-Duque de Olivares, Las Lanzas o La Rendición de Breda, El Niño de Vallecas, Pablillo de Valladolid y Sebastián de Morra. Es el momento de auge del pintor, con una producción muy importante.

 

De 1649 a 1651 realizó su segundo viaje a Italia como artista-embajador, el cual le permitió perfeccionar la técnica, y plasmar la perspectiva aérea, usando en su pincelada suelta cada vez menos pasta pictórica. De esta etapa destaca El retrato a Inocencio X (Papa), y La Venus del Espejo.

 

Regresó a Madrid en 1651, comenzando así sus últimos nueve años de vida, en los que destacan dos obras importantes, Las Meninas, y Las Hilanderas.

Murió el 6 de agosto de 1660 tras caer enfermo y fue enterrado según las palabras del biógrafo y pintor del siglo XVII Palomino, “con la mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre”.

 

 

En cuanto al contexto histórico de la obra, ésta pertenece al siglo XVII, que fue una época de oscuridad para España en muchos sentidos y que contrasta totalmente con la hegemonía que los Austrias Mayores, Carlos I y Felipe II, habían conseguido para nuestro país en el siglo anterior. Así, con la llegada de los Austrias Menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), quienes no consiguieron mantenerse a la altura de sus predecesores, el declive de España fue consolidándose progresivamente hasta convertirse en un hecho. Pero en toda esta situación de desaliento y frustración, el panorama artístico español se desarrolló, lo que provocó un claro contraste entre la decadencia material y el esplendor artístico y cultural, llegando a ser conocido el siglo XVII como “El Siglo de Oro Español”. El arte y la literatura sirvieron de esta manera como instrumentos de evasión y de expresión de sentimientos. La pintura, de todos los ámbitos artísticos, fue la que presenció un mayor apogeo, pues nunca antes habían convivido en España tantos y tan buenos pintores al mismo tiempo, apareciendo maestros que se adelantaron incluso a épocas posteriores, tales como José de Ribera, Murillo, Zurbarán, y sobre todo, Velázquez.

 

 

La Villa Médicis es una pintura de la que se desconoce la fecha con exactitud, y hay dos opiniones encontradas al respecto, pues algunos sostienen que este cuadro fue realizado en 1630, durante su primer viaje a Italia, mientras que otros sostienen que se llevó a cabo durante el segundo viaje a este país, hacia 1650. Los defensores de la primera hipótesis basan sus argumentos en un documento mencionado por Palomino, en el que se revela que Velázquez obtuvo el permiso para vivir en la Villa Médicis mediante una respuesta que el secretario de estado Cioli realizó: “… el señor conde de Monterrey quería que yo hiciese alojar, en el jardín de la Tinità dei Monti, a un pintor del rey venido aquí, que en los retratos del natural- según me dice- es muy exquisito, a fin de que pueda pasar todo el verano”. También se basan en que el cuadro fue pintado sobre una preparación marrón, similar a la que Velázquez usó en su primer viaje a Italia. Los defensores de la segunda hipótesis se basan esencialmente en el estilo tan avanzado que presenta esta pintura.

 

Es una pintura al óleo sobre lienzo, de 48.5 por 43 cm y que actualmente se encuentra en el Museo del Prado en Madrid.

Uno de los factores que hace que esta obra se diferencie de las prácticas habituales de aquella época, que se centraban sobre todo en motivos religiosos o retratos, es la falta de un tema, pues simplemente aparece en la imagen un paisaje, que además no va acompañado de ninguna historia. Así, Velázquez pinta la naturaleza sin ninguna excusa narrativa que la justifique, algo singular para el siglo XVII, donde el paisaje en sí mismo no se consideraba un tema digno de ser representado.

En el cuadro aparece la vista de un jardín de la Villa Médicis en Roma, concretamente la fachada de Grotto-Loggia, al atardecer. Esta Villa es uno de los palacios más importantes de Roma, que fue fundada por Fernando I de Médicis hacia 1576 con el fin de reafirmar su presencia permanente en Roma y que actualmente alberga la Academia Francesa de Roma desde 1803. Fue la residencia de Velázquez en el primero de sus viajes a Italia.

Velázquez utiliza una serliana o estructura arquitectónica que resulta de la combinación de un vano culminado con un arco de medio punto en el centro, flanqueado por otros dos vanos adintelados, pero en este caso cerrados y que se encuentran casi en ruinas, tapados por unos andamios. En la balaustrada, hay una muchacha que parece extender una sábana al sol, mientras dos hombres abajo contemplan la arquitectura y conversan. A su lado, hay un busto clásico, y en la pared una hornacina con una escultura.

 

Velázquez no buscaba una composición, por ello ésta se basa simplemente en la horizontalidad del muro, y la verticalidad de los árboles, las columnas, las pilastras y las figuras humanas. Tampoco en esta pintura tiene demasiada importancia la perspectiva.

 

A pesar de todo ello, lo más destacable de este cuadro es la técnica que empleó Velázquez. El sevillano quería transmitir la naturaleza de manera directa, y para ello llevó todos sus utensilios de pintura al lugar que quería plasmar en el cuadro, en este caso al jardín de la Villa. Realizó lo que se conoce como pintura al aire libre, que era una práctica muy poco habitual en su época, y menos en la España barroca. Esto lo habían llevado a cabo los holandeses establecidos en Roma para tomar anotaciones y apuntes rápidos, lo que ha llevado a pensar que esta pintura de Velázquez era tan sólo un simple boceto de una obra posterior.

La pincelada que emplea Velázquez se conoce como pincelada corta o suelta, que se yuxtapone y que es muy ligera, diluida, pues apenas esboza las formas de las figuras e incluso deja que se vea la trama de la tela. Abandona el detalle para emplear una técnica mediante la cual pinta con manchas, dando pequeños toques con el pincel y adelantándose totalmente al impresionismo que siglos después llevó a cabo Monet. De esta manera busca mostrar la experiencia de un momento concreto y no la intemporalidad de una parte del jardín, por ello muchos han insistido en que Velázquez lo que realmente pretendía era plasmar una atmósfera determinada, tal y como el impresionista Monet realizó dos siglos más tarde con la Catedral de Rouen.

En cuanto a los colores, la evolución cromática de Velázquez fue aclarándose progresivamente, por ello, en esta obra los tonos que se observan son suaves, con predominio de los ocres y los colores terrosos (que son colores cálidos), gris azulado para el cielo, y diferentes tonalidades de verde para los árboles y los setos que rodean el muro. Los dos últimos son fríos. En este cuadro no aparece ningún color primario en su totalidad, el único que podría enmarcarse en esta categoría sería el azul. La gama cromática en esta obra es de especial relevancia, y va unida con el tratamiento de la luz que este autor realiza. Velázquez busca la creación y plasmación de una atmósfera dentro de la pintura, por ello hay una interrelación entre la luz y la naturaleza. El cuadro muestra, de este modo, un ambiente propio de un atardecer, que se consigue gracias a la pincelada suelta, dando lugar a casi manchas de luz y color, tal y como se observa en los cipreses. Así, la luz proviene de la parte derecha del cuadro tal y como se aprecia en el juego de luces y sombras de las copas de los cipreses, más oscuros en la izquierda, y en las sombras que la estatua de la hornacina y las columnas proyectan sobre la pared.

 

En cuanto a calidades y texturas, es de nuevo la pincelada corta que Velázquez empleó en este cuadro la que nos permite distinguir los volúmenes de los objetos y los tejidos y materiales que los conforman. Se puede apreciar la esponjosidad de los árboles, la tela de la sábana o mantel, la madera de los andamios, o la piedra del muro, las columnas y el arco.

 

Como conclusión, nos encontramos ante un cuadro que anticipa algunas fórmulas pictóricas posteriores, pues Velázquez demuestra tanto en esta obra como en casi todas las de su producción que además de tener un dominio pleno de la técnica, fue capaz de innovar, adelantarse y de romper totalmente con los esquemas de su época, sin tener relación con ningún autor ni estilo existente por entonces. De este modo sintetizó los estilos del siglo XVI  y XVII, el renacimiento romano y la escuela veneciana, el tenebrismo, el barroco flamenco y el naturalismo hispano, por lo que pintores neoclásicos como Ingres, románticos como Delacroix, impresionistas como Manet y Degas, surrealistas como Dalí, y hasta el mismísimo Goya son sus deudores, pues todos se vieron influidos por él.